Lápiz, Revista Internacional de Arte, Madrid, No. 232, April/07

Píntalo otra vez, Toni

por / by Jörg Bader

La obra de Anton Henning constituye el mejor remedio contra los actuales vientos de locura a favor de la pintura romantizante y charlatana, sobre todo de Alemania, y más concretamente de Leipzig. Desde sus inicios, Henning no ha dejado de jugar en todos sus cuadros -pasando de un realismo a lo Courbet a una tapicería mondrianesca- y de multiplicar los géneros que aborda, pasando de la pintura a la fotografía, de la escultura al vídeo, hasta llegar a producir muebles para exhibir salones enteros. La actual exposición que le dedica el Stedelijk Museum voor Actuele Kunst ( smak ) de Gante, que se clausura a finales de abril, representa la cumbre de veinte años de trabajo.
Desde que el mercado ha ganado la partida contra las vanguardias y dicta el discurso, el medio del arte funciona del mismo modo que el capitalismo en general: de manera cíclica. Tras una crisis bursátil llega un período de euforia, tras una locura desenfrenada por la pintura sigue una época de entusiasmo por la escultura y después por la fotografía, y así, quién sabe, por el vídeo. La discusión sobre el medio ha sustituido al debate de las ideas. De este modo, los medios artísticos declararon, a finales de los años setenta y principios de los ochenta, el fin de las vanguardias y el retorno de la pintura. Por tanto, acabamos de experimentar el segundo retorno al valor mercantil más seguro: la pintura, a pesar de que, desde la feria Artforum Berlin 2006, los visionarios han anunciado ya el retorno de la escultura.
Los que todavía recuerdan el supuesto retorno a la pintura de hace más de veinte años son perfectamente conscientes de la brevedad de la vida artística de autores como Rainer Fetting, Elvira Bach, Luciano Castelli, Rémy Blanchard o Siegfried Anzinger. Sin embargo, Christoph Joachimides, curador de grandes exposiciones en los años ochenta, como New Spirit in Painting o Zeitgeist , declaraba en 1982 a quien quisiera escucharlo que Rainer Fetting era el nuevo Matisse. Como era de prever, la historia le ha llevado la contraria.
Pero he aquí que los pintores alemanes se sitúan de nuevo en la primera línea de un mercado que, entretanto, se ha globalizado. Evidentemente, la historia no se repite (de ser así, el drama se convierte en comedia), pero resulta interesante constatar que Anton Henning se encuentra actualmente en el punto en el que se encontraba hace más o menos veinte años Martin Kippenberger. Es decir, no en un primer plano del escenario, sino en el backstage , más reconocido por artistas y críticos que por el gran público. Incluso si los dos universos son bastante divergentes ( trash en el caso de Kippenberger, excelencia artesana en el caso de Henning; incorrección política en Kippenberger, erotismo latente en un mundo caduco en Henning), su posición en el escenario alemán es la misma: "semiconfidencial" (basta con recordar que Kippenberger solo conoció la celebración museística después de muerto). Claro está, la referencia a Kippenberger no es baladí. Ambos artistas se inscriben en el legado dadaísta, siguiendo la línea Berlín-Dada-Picabia-Polke, con un humor que chirría, una producción desbordante y un abanico que abraza todos los medios de expresión posibles.
Anton Henning debutó con los años noventa y su pintura sigue estando marcada por los posibles neoexpresionismos que causaron estragos durante los años ochenta (su primera exposición se remonta a 1988). Pero su pintura no es ni placentera, ni cultivada, a pesar de lo que toma prestado del manierismo y de sus referencias a Miró, Guston, e incluso a Picasso, todo ello enmarcado en una ciudad -Nueva York- dominada por los Basquiat y otros Schnabel. Por el contrario, la pintura de Henning es furiosa, torturada, informe, sombría por momentos, primitiva, irreverente, brutal, impulsiva, rápida y, seguramente, angustiada. En resumen, Henning es, a finales de los años noventa, un joven pintor rabioso de 26 años que pronto sumará once exposiciones individuales, ninguna de ellas en Berlín, que es, sin embargo, su ciudad. Sus piezas mostradas en 1990 en Ámsterdam, Frankfurt y Viena incluyen algunos lienzos tapizados con mapas y reproducciones de cuadros antiguos; además, despliega, aquí y allá, fotografías de nudistas. Unos años más tarde, pinta incluso figuras caricaturescas y motivos decorativos exclusivamente sobre fotografías de gran formato, de 139 x 169 centímetros.
Hacia finales de la década, su paleta se animó, las formas se hicieron más legibles, la abstracción comenzó a coquetear abiertamente con procedimientos ornamentales y la serie de las carátulas de discos adquiere líneas de color propias del hard-edge , incluso de Noland, pero sin la rectitud geométrica de esta tendencia. Mientras tanto, los nudistas, seguidos de actrices principiantes, empiezan a habitar su pintura al óleo. Una forma helicoidal, que Henning denomina "Hennling", una especie de hoja de trébol, está cada vez más presente, como un parásito, en sus pinturas, ya sea como tatuaje, tampón, piercing , logotipo, papel pintado, pendiente, o incluso como monumento o escultura exterior ante el antiguo Palacio de la República de la difunta rda , destruido rápidamente para ser sustituido -¡oh, cumbre del kitsch de la nueva República!- por una réplica del castillo rococó Stadschloss.
El universo kitsch se impone cada vez más en la pintura de Henning, desde los ramos de flores para la abuela hasta la abstracción geométrica inhabitada. Instalado desde su regreso de Nueva York entre Berlín y Manker y posteriormente asentado en esta última localidad, en la Marca de Brandenburgo, a sesenta kilómetros de la ciudad, empieza a pintar praderas, puestas de sol, vacas en los prados o un idílico riachuelo, y autorretratos, incluido uno al estilo de Courbet, pintor que lo acompaña un buen trecho del camino, al menos hasta La rencontre (en el que Courbet y su coleccionista, Alfreed Bruyas, tienen en sus manos un "Hennling" cada uno). Si bien en sus inicios emulaba el espesor de las texturas de los pintores de Cobra, el toque campestre de Henning es tan espeso como el de su nuevo "padrino", el fundador del realismo. Si la pintura corroe al artista como una droga, lo que lo salva es su humor digno de un Baader, incluso su capacidad de burlarse de sí mismo. Un pequeño cómic muestra el "Hennling" avanzando sobre la cumbre de un bloque blanco, antes de perder el equilibrio y aplastarse contra el suelo. Los nueve lienzos de pequeño formato (expuestos en 1999 en De coraz(i)ón , en Barcelona) llevan por título The Sudden and Tragic Death of Modernism No. 4 . La escultura titulada Film Noir está constituida por un apilamiento de pequeños lienzos cubierto de diferentes capas de color, pero todas ellas con un último recubrimiento negro, posado sobre una mesa blanca. Su capacidad para burlarse de sí mismo queda patente en una fotografía en la que aparece tres veces en escena en un decorado contemporáneo tipo Ikea, como músico de The Manker Melody Makers (at home) . En un vídeo de estilo mtv , interpreta incluso todos los papeles del grupo pop, concediendo ent revistas y tocando todos los instrumentos él mismo con una música que también ha compuesto él.
La obra de Henning funciona mediante ruptura, por oposición, ejerciendo una fuerte seducción para pasar inmediatamente al rechazo; atracción y repulsión conviven en su universo de manera que sus mejores exposiciones son las que están construidas como un montaje, no permitiendo nunca que el espectador se detenga en la imagen de un arabesco. El hilo conductor de su obra es literalmente el meandro. A partir de 1997, Henning pinta regularmente lienzos con líneas de diferentes colores que se superponen, una vez sobre un fondo cuadrado, otra vez como el suelo sobre el que se ve una vaca. Hay un vídeo en el que la cámara sigue a toda velocidad y muy de cerca una de estas líneas sinuosas. Sin lugar a dudas, Henning ha aprendido la lección del arabesco de Matisse, lección reflejada en una pintura de 1998 que funciona en cierta manera como una llave de acceso a su universo: una línea siempre curva, de pintura negra e intensidad variable, cubre casi todo el lienzo blanco para avanzar cruzándose sin cesar, hasta llegar al punto de partida. Se trata de La route des peintres .
Llevando su lógica de montaje al extremo, no es sorprendente que Henning reúna todos sus elementos para concebir espacios enteros, como hizo en primer lugar en el Kunstverein de Kassel en 1998, con varios muebles, una alfombra años sesenta y pinturas murales monocromas que le servían como fondo para sus pinturas. En la Galerie für Zeitgenössische Kunst, en Leipzig, instaló en 1999 The Manker Melody Maker Lounge , muy en el espíritu cool de la generación hip hop , siempre con muebles de producción propia, pero en esta ocasión también mezclados con piezas de diseño y con pinturas murales de rayas. En 2001, en la Städtische Ausstellungshalle am Hawerkamp, en Münster, Henning construyó el primer espacio a su manera. En 2003, en el Kunstmuseum de Lucerna, sus pinturas murales estaban constituidas por diferentes campos de colores pastel, separados por líneas blancas, pero que recuerdan más las estructuras de Peter Haley que las de Piet Mondrian. En el interior de esta distribución, Henning asigna lugares precisos y no intercambiables a sus pinturas, de desnudos y de círculos, de ramos de flores y de interiores semejantes al espacio en el que nos encontramos, relegándolo todo a una noción de decoración si se descompone en sus elementos individuales o considerándolo como una unidad, como una obra de arte total "negativa". Si Richard Wagner y todos los utopistas que le siguieron concebían la obra total como depuración y contribución al progreso, es evidente que Anton Henning, al introducir incluso, en ocasiones, lienzos pintados con sus propios exc reme ntos, representa la negación de la obra de arte total, aun cuando desde hace poco se encarga él mismo hasta de la iluminación. Fue Harald Szeemann, autor de la primera y única exposición que abordaba esta elevación utopista, quien declamaba ante todo aquél que quisiera escucharlo: "¡La obra de arte total no existe!".
En el arte moderno, y sobre todo en el arte contemporáneo, existen numerosos ejemplos en los que se penetra en un espacio tridimensional concebido por el artista, empezando con el Merzbau de Kurt Schwitters, pasando por el Bedroom Ensemble de Claes Oldenburg, el bar The Beanery de Ed Kienholz, La Boutique de Ben, Le Cabinet Logologique de Jean Dubuffet, la Hon de Saint Phalle, Tinguely y Ultredt; el Plight de Joseph Beuys, y el Children's Pavilion de Graham y Wall, y llegando a las casas de Pipilotti Rist y de Gregor Schneider. Todos ellos han opuesto al white cube (cubo blanco) otra forma de espacio, específico, para mostrar elementos que no se identifican inmediatamente como objetos de arte. Anton Henning aborda la cuestión justamente a la inversa. Instala en el espacio de exposición público una sala de exposición privada, un salón igual que el que habita el pequeño burgués. Si las pinturas de Henning tienden a menudo hacia lo kitsch , él asume el vertiginoso riesgo de sumergirse todavía más en el mal gusto, colgándolas en decorados de color malva, que remiten a los años sesenta y setenta, pero justamente a la inversa, por ejemplo, de los brillantes entornos que proponen los diseñadores italianos de Archizoom y Superstudio, de colores chillones y plenos de confianza en el progreso. El arte de Henning refleja perfectamente un mundo que ha perdido su brillo. O, como afirma el crítico Niklas Maak: "Henning desvela el malestar de un tiempo restaurador y desorientado".
Con la astucia de un gran jugador de ajedrez, Henning, por una parte, rechaza la estrategia mercadotécnica del vendedor de muebles tal como hicieran los artistas de la vanguardia de Düsseldorf de los años sesenta, y, sin embargo, por otra, abraza ciertas maneras del vendedor de muebles que le vinculan con los representantes del realismo capitalista (Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Sigmar Polke, Gerhard Richter), que de hecho mostraron sus obras por primera vez en una tienda de muebles de Düsseldorf. La ventaja de Henning es que abarca todo a la vez, del suelo al techo, pasando por las paredes, sin plantear la pregunta de si se trata de arte, pero afirmando que es "una pintura que no está tan mal" (así se tituló su exposición en 2003 en el Kunstmuseum de Lucerna, Ziemlich Schöne Malereien ). Mientras que algunos artistas de las neovanguardias han tomado, uno a uno y de manera estructural y radical, el suelo (Carl André), las paredes (Blinky Palermo) y el techo (Lucio Fontana) como lugar y tema de sus obras, Henning recorre toda la habitación como lo haría un bailarín de las comedias musicales de Hollywood, suelo-pared-techo-suelo, para, una vez totalmente ocupado el espacio, colgar, como quien no quiere la cosa, sus propios lienzos. Desde el mismo momento en que ha puesto un pie en el museo, Henning se toma la invitación de "siéntase como en su propia casa" al pie de la letra.
Claro está, Henning no es un revolucionario. Juega a su juego en un recinto bien definido, el de la institución artística: galería, centro de arte, museo. En cuanto al museo, una vez en su interior, trabaja en una permanente desestabilización del espectador. Lo lleva entre almohadones, es decir, le ofrece el mayor confort, mucho más que los duros bancos de madera o de mármol que la institución pública ofrece cuando se preocupa un mínimo por sus visitantes. Pero ese mullido confort es una trampa. Ojo con quien espere dormitar ante las paredes organizadas de forma laberíntica con líneas blancas y campos de color malva. La estética retorcida, fragmentada, del artista no concede el más mínimo respiro. En cambio, el dispositivo de divanes y sillones está concebido para que pueda usted interactuar con otros espectadores. No está únicamente ante pinturas, sino también ante otros espectadores.
Miramos juntos, para darnos cuenta de que, con toda seguridad, no vemos lo mismo. La multiplicidad de sentidos que produce el conjunto henninguiano constituye una de sus fortalezas. Henning satisface en su salón al público más heteróclito. Reúne posturas diametralmente opuestas, que van desde el fino conocedor del arte moderno y contemporáneo hasta el turista que entra en un museo una vez al año. Así, una puesta de sol pintada de la forma más anodina, digna de una estética de mercadillo, puede ganarse el entusiasmo del visitante inculto y la adhesión del espectador instruido. El primero disfruta de los colores cálidos que le recuerdan sus vacaciones de verano, mientras que el espectador instruido, que siente rechazo por la trivialidad de la pintura, valora el aspecto transgresor del lienzo. El Salón Henning invita a romper el silencio museístico, a imagen de los salones parisinos de los siglos xvii a xix, en los que se discutía alto y fuerte. Evidentemente, un salón de Henning no resuelve los antagonismos sociales y políticos que oponen a sus diferentes públicos, pero crea las condiciones para una posible discusión. En el Frankfurter Salon , el artista incluso había puesto a disposición del público diarios, revistas y libros, de manera que la discusión pudiera integrarse también en un debate social. Así es como una conjunción de estéticas tan divergentes puede producir su propio foro para una polémica de la que ella misma porta el germen potencial.
Del mismo modo que, en la actualidad, el arte político pone banco y mesa a disposición del público deseoso de profundizar en los contenidos propuestos en la exposición, Henning invita al visitante de su muestra a detenerse un momento para meditar sobre las pinturas propuestas. En cierto sentido, es como si el artista hiciera suya la frase atribuida a Matisse -la cita es aproximada-: "Mis cuadros están hechos para que el burgués que vuelve a casa cansado de su trabajo pueda relajarse en su mecedora contemplándolos". Y enseguida, siguiendo los meandros de una línea sobre uno de sus lienzos, el espectador se ve sumergido en preguntas sobre lo verdadero y lo falso, lo bello y lo feo, lo puro y lo impuro.
La mayor parte del arte contextual de los años noventa, con su crítica institucional, fue absorbido, bastante pronto, por la institución, que, en el mejor de los casos, se engrandeció con ello. Los salones de Henning son más ambiguos en su eventual crítica a la institución, ya que solo la cuestionan mediante valores estéticos.
Alimentado por el museo, Henning le devuelve a éste las pinturas que lo han marcado, incorporándolas al mismo, citando a Polke, Van Gogh, Courbet, Picasso, Matisse, Mondrian, Stella, Chardin, Warhol... Cita -como en una citación ante un juez- a estos artistas sin querer apropiarse de ellos. Los cita como testigos de sus propias acciones. Los devuelve al museo en su forma kitsch , como hacen los consumidores de las tiendas de los museos, que, cuando vuelven a casa, colocan con un imán en la puerta de la nevera una postal del ramo de flores pintado por Van Gogh, Matisse o Warhol. Henning, por su parte, extrae esas citas para mezclarlas con sus propias propuestas en un espacio que se convierte en su museo, o, más bien, en su salón ideal en el museo. Sin haber sido rechazado, concibe enteramente un espacio, un poco como Courbet, que, tras haber sido celebrado y posteriormente expulsado del Salón, se hizo construir su propio pabellón en la Exposición Universal de 1855, con el orgulloso título de "El realismo de G. Courbet".
Para Courbet, el realismo era esencialmente un arte democrático, que no conocía nada que pudiera ser indigno del arte. Así, su arte lo aceptaba todo. Si Courbet no dudaba en pintar la vida de las clases inferiores dominada por el trabajo, Henning no duda en pintar aspectos de la cultura de esas clases. Esas imágenes kitsch , que embellecen todo y que lo reducen todo a buenos sentimientos, no son, evidentemente, realistas. Pero, como buen realista, encuentran asilo en Henning.
La revolución tan esperada por las vanguardias no generó, cuando se produjo, esa nueva sociedad en la que la conciencia del pueblo se elevara progresivamente al nivel de la de los artistas e intelectuales, ni durante el fascismo en Italia, ni durante el comunismo en Rusia. En cambio, en los países donde no hubo revolución, los países capitalistas, la cultura popular, con todas sus derivaciones, marcó profundamente el arte dominante. Lo que ya se había producido en los medios musicales y literarios a partir del Romanticismo -la integración de elementos de la cultura popular-, se produjo en las artes plásticas y en las sociedades industriales a partir de las vanguardias históricas y, sobre todo, con las postvanguardias de los años cincuenta y sesenta, y de forma más flagrante, seguramente, con el Pop Art.
Henning podría incluso ser sospechoso de utilizar el kitsch como una estrategia para ver lo que es verdadero y lo que es falso. Esta forma de percibir lo verdadero como falso obsesiona al artista y su obra está jalonada por una multitud de cuestionamientos, ya sea mediante procedimientos visuales como el trampantojo (la mesa que presenta toda una comida servida, pero que en realidad está pintada) o como el efecto de la vaca que ríe (un lienzo de Henning que remite a La rencontre de Courbet en un cuadro que representa uno de sus salones; o la fotografía que en la que se ve tres veces al artista en el papel de tres músicos pop diferentes, o bien aquélla que lo muestra pintando su retrato al aire libre, una vez con un pincel y otra vez con una cuchara en la mano).
La actitud del artista berlinés podría considerarse a la luz del concepto de camp que Susan Sontag analizó en 1964, en plena época Pop. Se trata de una concepción que reconoce la existencia del mal gusto, y que lo valora positivamente, retomándolo por su cuenta de forma provocadora. La ensayista neoyorquina había observado que el entusiasmo camp se expresa mediante fórmulas como "It's too fantastic" o "It's too much". El primer catálogo de Anton Henning en una institución de arte se titulaba, apuesto cualquier cosa: 2 much for a good thing .
La obra de Anton Henning es un sistema que se afirma para contradecirse inmediatamente, que produce -y no se trata ni siquiera de una metáfora- su propia alfombra para, enseguida -y esto sí es una metáfora-, retirarla bajo sus pies. En la obra de Henning, no se entra solo metafóricamente, se hace de manera física. Pero de puntillas -y con zapatillas-, teniendo mucho cuidado de dónde se ponen los pies. Y si pierdes pie, puedes estar seguro de que te quedarás con tres palmos de narices.
Traducción: Paloma Valenciano

 


Paint it again Toni

Anton Henning's work is the best cure against the contemporary wave of madness in favour of the romanticising and sham style of painting, especially from Germany, and most specifically from Leipzig. Since his initial stages, Henning has never stopped teasing in all his paintings -going from a Courbet-style realism to Mondrianesque tapestries- and multiplying the genres he uses, going from painting to photography, from sculpture to video, to even produce furniture to display entire salons. The current exhibition devoted to the artist at the Stedelijk Museum voor Actuele Kunst ( smak ) in Ghent, which ends in late April, represents the summit of twenty years of work.
Since the market has conquered the avant-gardes and dictates the discourse, the art medium works in the same way as capitalism in general: cyclically. A crisis in the stock market is followed by a period of euphoria, a frenzied craze about painting is followed by a period of enthusiasm about sculpture and then photography, and then, perhaps, video. The discussion about the medium has replaced the debate about ideas. Consequently, in the late Seventies and early Eighties, the artistic media declared end of the avant-gardes and the return to painting. As a result, we have recently experienced the second return of the safest stock value: painting, despite the fact that, since the 2006 Artforum Berlin fair, visionaries have already announced the return of sculpture.
Those who still reme mber the so-called return to painting over twenty years ago are perfectly aware of the brief artistic life of authors like Rainer Fetting, Elvira Bach, Luciano Castelli, Rémy Blanchard or Siegfried Anzinger. Although in 1982, Christoph Joachimides, curator of major exhibitions in the Eighties, like New Spirit in Painting or Zeitgeist , told anyone who would listen that Rainer Fetting was the new Matisse. As expected, history disagreed.
Yet, lo and behold, German painters are back on the front line of a market that has become globalised in the meantime. Evidently, this is not history repeating (otherwise, drama would become comedy), but it is interesting to see that Anton Henning is currently at the same point as Martin Kippenberger more or less twenty years ago. That is to say, backstage, not in the front row, well-known by artists and curators but not so much by the general public. Even though both universes are quite different ( trash in Kippenberger's case, artisan excellence in Henning's; the politically incorrect in Kippenberger, latent eroticism in Henning's dated world), their position on the German stage is one and the same: "semi-confidential" (suffice it to say that Kippenberger only experienced museum fame after his death). Obviously, the reference to Kippenberger is not trivial. Both artists are inscribed in the Dadaist legacy, following the Berlin-Dada-Picabia-Polke line, with a shrewd sense of humour, unbounded production and an array that includes all possible means of expression.
Anton Henning debuted in the Nineties and his painting is still marked by the possible neo-expressionisms that wrought havoc during the Eighties (his first show was back in 1988). Yet his painting is neither pleasurable, nor cultured, despite the elements he has taken from Mannerism and his references to Miró, Guston, and even Picasso, all framed in a city -New York- dominated by the Basquiats and other Schnabels. Conversely, Henning's painting is furious, tortured, shapeless, sometimes sombre, primitive, irreverent, brutal, impulsive, fast and, probably, anxious. In all, Henning was, in the late Nineties, a furious 26-year-old painter who would soon have eleven solo exhibitions, although none were staged in Berlin, his hometown. The pieces he showed in 1990 in Amsterdam, Frankfurt and Vienna included canvases covered with maps and reproductions of ancient paintings. He also displayed nude photographs here and there. A few years later, he even painted caricature figures and decorative motifs exclusively on large-scale photographs, measuring 139 x 169 centimetres.
Towards the end of the decade, his palette got brighter, forms became more legible, abstraction started to flirt openly with ornamental procedures and the series of record covers acquired lines of colour typical of the hard-edge style, even of Noland, without the geometric straightness of that trend. Meanwhile, the nudists, followed by debutant actresses, started to inhabit his oil paintings. A helicoid shape, which Henning calls the "Hennling," a sort of clover, is ever-more present, like a parasite, in his paintings, and appears as a tattoo, tampon, piercing, logo, wallpaper, ear-ring or, even, as a monument or sculpture outside the former Palace of the Republic of the late gdr , rapidly destroyed to be replaced -oh, the epitome of kitsch in the new Republic!- by a replica of the rococo Stadschloss castle.
The kitsch universe appears increasingly in Henning's painting, from the bunches of flowers for his grandmother to the inhabited geometric abstraction. Since his return from New York, he lived between Berlin and Manker, and then settled in the latter locality, in the March of Brandenburg, sixty kilometres from the city, where he started to paint meadows, sunsets, cows grazing in the fields or an ideal stream, and self-portraits, one even in the style of Courbet, who accompanied him along a good part of the way, at least until La rencontre (where Courbet and his collector, Alfreed Bruyas, each hold a "Hennling"). Although he started out emulating the viscous textures of the Cobra painters, Henning's rural touch is as thick as that of his new "godfather," the founder of realism. If painting corrodes the artist like a drug, he is saved by a sense of humour worthy of Baader, even his capacity to laugh at himself. A small cartoon shows "Hennling" walking along the top of a white block, before losing his balance and smashing into the floor. The nine small canvases (shown in 1999 in De coraz(i)ón , in Barcelona) are entitled The Sudden and Tragic Death of Modernism No. 4 . The sculpture called Film Noir is composed by a pile of small canvases covered in different layers of colour, but all coated finally in black, placed on a white table. His capacity to mock himself appears clearly in a photograph that depicts him three times in a scene with a contemporary Ikea-like set, as the musician from The Manker Melody Makers (at home) . In an mtv video style, he performs all the activities expected of the pop group, giving interviews and playing all the instruments to the beat of music he himself composed.
Henning's oeuvre works by breaking away, as an opposition, exercising a strong seduction to pass immediately to rejection; attraction and repulsion coexist in his universe and consequently his best shows are constructed as a production, never allowing the viewer to stop and contemplate the image of an arabesque. The thread that guides his work is literally the meander. As of 1997, Henning regularly paints canvases with different superimposed lines of colour, sometimes on a square background, others as the ground on which a cow appears. There is a video in which the camera races closely after one of these sinuous lines. Henning has unquestionably learnt about the arabesque from Matisse, a lesson he reflected in a painting from 1998 that acts as a sort of key to his universe: a black curved line, painted with variable intensity, covers almost all of the white canvas and continues criss-crossing endlessly until it returns to its point of departure. It is La route des peintres .
Stretching his production logic to the limit, it is no surprise to see Henning gather all the elements to conceive entire spaces, as he did initially in the Kunstverein in Kassel in 1998, with several items of furniture, a 1960s rug and mural monochrome paintings that acted as the backdrop for his paintings. In 1999, in the Galerie für Zeitgenössische Kunst, in Leipzig, he installed The Manker Melody Maker Lounge , resembling the coolness of the hip hop generation, with furniture he designed himself combined, on this occasion, with designer pieces and striped mural paintings. In 2001, at the Städtische Ausstellungshalle am Hawerkamp, in Münster, Henning constructed his first own space. In 2003, at the Kunstmuseum in Lucerne, his mural paintings were composed by different sections of pastel colours, separated by white lines, which are more reminiscent of Peter Haley's structures than of Piet Mondrian's creations. Inside this distribution, Henning established specific, non-exchangeable places for his paintings, of nudes and circles, bunches of flowers and interiors resembling the space we are in, consigning everything to a notion of decoration if broken down into its individual elements or considered as a whole, as a "negative" total work of art. If Richard Wagner and all the utopians that followed him conceived the total work as a purification and a contribution to progress, when he goes to the point of even, on occasion, including canvases painted with his own exc reme nts, Anton Henning evidently represents the denial of the total work of art, although he had even been handling the lighting for some time. Harald Szeemann, author of the first and sole show that addresses this utopian elevation, told anyone who would listen: "The total work of art does not exist!"
In modern art, and especially in contemporary art, there are many examples that penetrate a three-dimensional space conceived by the artist, starting with Kurt Schwitters' Merzbau , and including Claes Oldenburg's Bedroom Ensemble , Ed Kienholz's bar The Beanery , Ben's La Boutique , Jean Dubuffet's Le Cabinet Logologique , the Hon by Saint Phalle, Tinguely and Ultredt; Joseph Beuys's Plight , and Graham and Wall's Children's Pavilion , and ending with the houses created by Pipilotti Rist and Gregor Schneider. They have all countered the white cube with a different, specific, form of space, to show elements that are not identified immediately as objects of art. Anton Henning addresses the issue by doing the exact opposite. He installs a private exhibition hall in the public exhibition venue, like a lounge for the petite bourgeoisie. Whilst Henning's paintings often tend towards the kitsch , he assumes the vertiginous risk of sinking even further into bad taste by hanging them in mauve settings, that are reminiscent of the Sixties and Seventies, but are the exact opposite, for instance, of the shining environments proposed by Italian designers from Archizoom and Superstudio, with loud colours and a defence of progress. Henning's art is the perfect reflection of a world that has lost its shine. Or, as critic Niklas Maak said: "Henning reveals the discomfort of a restoring and disoriented era."
With the skill of a master chess player, Henning, on the one hand, rejects the marketing strategy of the furniture seller like the avant-garde artists from Düsseldorf did in the Sixties, and, on the other, he embraces certain customs of the furniture seller that link him to the representatives of capitalist realism (Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Sigmar Polke, Gerhard Richter), who actually showed their work for the first time in a furniture shop in Düsseldorf. Henning's advantage is that he envelops everything, from floor to ceiling, including the walls, without questioning if it is art, but asserting that it is "a quite beautiful painting" ( Ziemlich Schöne Malereien , the title of his 2003 show at the Kunstmuseum in Lucerne). Whilst some neo avant-garde artists have taken, one by one and structurally and radically, the floor (Carl André), the walls (Blinky Palermo) and the ceiling (Lucio Fontana) as the setting and topic of their works, Henning covers the whole room like a dancer would in Hollywood's musical comedies, floor-wall-ceiling-floor, to then, after occupying the entire space, hang his own canvases just like that. From the very moment he sets foot in the museum, Henning takes the invitation "make yourself at home" word for word.
Henning is obviously not a revolutionary. He plays his game in a well-defined enclosure, that of the artistic institution: a gallery, art centre, museum. In terms of the museum, once inside, he works on permanently destabilising the viewers. He pampers them with cushions, that is to say, he offers maximum comfort, much more than the hard wooden or marble benches that the public institution offers when it shows a minimum of concern towards the visitors. Yet this soft comfort is a trap. Anyone who hopes to nap among the walls organised like a labyrinth with white lines and mauve fields should be wary. The artist's twisted, fragmented aesthetics do not offer the most minimum respite. In contrast, the device of couches and armchairs has been conceived so that you can interact with other viewers. You are not just contemplating paintings, you are also surrounded by other viewers.
We contemplate them together, to understand that, most surely, we do not all see the same thing. The multiplicity of senses produced by the Henningian ensemble composes one of his strengths. Henning's lounge satisfies the most heterogeneous audience. He gathers diametrically opposed positions, ranging from the modern and contemporary art connoisseur to the tourist that visits a museum once a year. Thus, a sunset painted in the most insipid manner, using street market aesthetics, can awaken enthusiasm in the ignorant visitor and acceptance in the cultured viewer. The former enjoys the warm colours that remind him of his summer holidays, whilst the latter, who rejects the triviality of the painting, values the canvas' transgressor aspect. The Henning Salon invites us to break the silence typical of museums, as occurred in Parisian salons between the 17 th and 19 th centuries, where loud discussions took place. Evidently, the Henning salon does not solve the social and political antagonisms that oppose the different viewers, but it creates the conditions for a possible debate. In the Frankfurter Salon , the artist had even left newspapers, magazines and books for the discussions to incorporate a social debate. This is how a combination of such different aesthetics can create its own scenery for a controversy that springs from the potential seed carried by the combination itself.
Mirroring political art, which currently places benches and tables for the viewers who want to analyse the contents proposed in the exhibition in detail, Henning invites visitors to stop for a moment to think about the paintings on show. In a sense, it is as if the artist appropriated a sentence attributed to Matisse -the quote is approximate-: "My paintings are made for the tired bourgeois business man who can come home and relax looking at them in his rocking chair." Soon enough, following the meanders of a line in one of his canvases, the viewer is immersed in questions about truth and falseness, beauty and ugliness, purity and impurity.
Most of the contextual art of the Nineties, with its institutional criticism, was absorbed quite quickly, by the institution, which, in the best cases, grew from it. Henning's salons are more ambiguous in their eventual criticism of the institution, since they only question it with aesthetical values.
Fuelled by the museum, Henning returns to it the paintings that have marked him, incorporating them in the setting, summoning Polke, Van Gogh, Courbet, Picasso, Matisse, Mondrian, Stella, Chardin, Warhol... He summons these artists -as if he were summoning them before the judge- without wanting to appropriate them. He summons them as witnesses to their own actions. He returns them to the museum in their kitsch form, as occurs with the people who buy in the museum gift shops, who go home and stick a postcard with a bunch of flowers painted by Van Gogh, Matisse or Warhol on their fridge with a magnet. Henning, however, extracts these artists to combine them with his own proposals in a space that becomes his museum, or, more precisely, his ideal hall in a museum. Without having been rejected, he conceives an entire space, somewhat like Courbet, who, after having been honoured and then expelled from the Salon, ordered the construction of his own pavilion in the 1855 World Fair, with the proud title of " G. Courbet's Realism."
Courbet saw realism essentially as a democratic art, where nothing was unworthy of art. Thus, his art accepted everything. Whilst Courbet had no qualms about painting the life of the lower classes dominated by work, Henning had no qualms about painting the aspects of the culture of those classes. Those kitsch images, which beautify everything and reduce it all to good feelings, are, evidently, not realistic. Yet, as a good realist, they find shelter in Henning.
The revolution long-awaited by the avant-garde artists did not trigger, when it actually took place, that new society in which the conscience of the people rose progressively to the level of the artists' and intellectuals', not during the fascist era in Italy, nor during the communist era in Russia. However, in countries where the revolution did take place, i.e. in the capitalist countries, the popular culture, with all its derivates, had a strong influence on the dominant art. The effect that had already appeared in the musical and literary media as of Romanticism -the integration of elements from the popular culture-, took place in the plastic arts and the industrial societies as of the historical avant-gardes and, especially, with the post-avant-gardes of the Fifties and Sixties, and more blatantly, surely, with Pop Art.
Henning could even be suspected of using kitsch as a strategy to see what is true and what is false. This way of perceiving truth as falseness is an obsession in the artist and his work is marked by a plethora of questions, either using visual procedures like trompe l'oeils (the table that presents a full meal but is actually a painting) or as the effect of a laughing cow (one of Henning's canvases that is reminiscent of Courbet's La rencontre in a painting that represents one of his salons; or the photograph in which the artist appears three times in the roles of three different pop musicians, or the one where he appears painting his portrait outdoors, holding a paintbrush in one image and a spoon in another).
The Berlin artist's attitude could be considered in the light of the camp concept that Susan Sontag analysed in 1964, when Pop art was in full swing. The conception recognises the existence of bad taste, and values it positively, returning to it because of its provocative nature. The New York essayist had observed that camp enthusiasm was expressed in formulae like "It's too fantastic" or "It's too much." I bet Anton Henning's first catalogue in an art institution was called: 2 much for a good thing .
Anton Henning's oeuvre is a system that asserts itself and then contradicts itself immediately, that produces -and this is not even a metaphor- its own rug to then -and this is a metaphor- sweep it out from under its feet. One enters Henning's oeuvre metaphorically, and also physical. Tiptoeing -in slippers-, carefully taking one step after another. If you get out of your depth, the wind will definitely be taken out of your sails.
Translation: Laura F. Farhall