ANTON HENNINGS INTERIEURS: MUSTER DER MODERNE

von Hanne Loreck 

Anton Hennings jüngste Produktion des Jahres 2001 besteht aus durchnumerierten Interieurs, Blumenstilleben, Akt- und Architekturdarstellungen sowie ländlichen Szenen. Die Interieur genannten Bilder dominieren jedoch, denn alle anderen Bildgenres sind in ihnen aufgehoben: Es gibt Interieurs mit Blumenstilleben, moderner Architekur, Akt und Blumenstrauß (Interieur No. 82, 2001) oder Interieurs, die wiederum ein Interieur, aber auch monochrome Bilder als Wanddekoration zeigen (Interieur No. 85, 2001). Abstrakte Wellenbilder in modischem Pastellook (Interieur No. 86, No. 87, alle 2001) laufen ebenfalls unter dem Titel Interieur; dieser Teil der neuen Serie könnte die ungegenständlich gemusterte Serie der eleganten Wohnzimmerbilder, 1998, fortsetzen und damit eine zum klassischen Interieur umgekehrt verlaufende Reflexion der Relation von Bild und Einrichtung darstellen. Wenngleich Anton Hennings aktuelle Fortsetzung seiner seit 1995 laufenden Serie von Interieurs aus gemalten Bildern besteht, so fließen doch nichtmalerische Kontexte in diese Interieurs ein: beginnend mit der Installation Room with a View, 1995, im Hotel Mercure in Potsdam über Soup with a View desselben Jahres zu seinen verschiedenen Lounges, die er seit 1998 in Kassel, Leipzig, Düsseldorf, Berlin, München und London konzipiert, gestaltet und ausgestattet hat.

Die neuen Einrichtungen sind von formal einfachem, modern eckigem Zuschnitt; das Arrangement aus einem Sofa, einigen Sesseln und einer Bogenlampe um einen Sofatisch herum wirkt üblich. Oftmals steht der Tisch auf einem gemusterten oder monochromen Teppich wie auf einem Bild und trägt in größter Selbstverständlichkeit einen Blumenstrauß samt Vase, bestehend aus einem einzigen üppig geschlungenen bunten Farbstreifen. Decke, Boden und Wände hingegen erscheinen in artifizieller Einfarbigkeit, von der sich der Wandschmuck abhebt – alles kann in diesem pikturalen Raum Bildträger wie selbst Bild werden; zwischen Teppichen und Bildern besteht in erster Linie ein Unterschied in der räumlichen Ausrichtung und in den Dimensionen, zwischen Hängen und Liegen, Vertikaler und Horizontaler, zwischen raumgreifend und intim.

Wir kennen die klassischen Interieurs, die die künstlerisch-ästhetische Wende zur Moderne des 20. Jahrhunderts markieren und aus einer Zeit stammen, in der, der heutigen vergleichbar, schon einmal von Kultur anstelle von Kunst die Rede war. Damals hatten die angewandte gegenüber der inhaltlich und formal konservativen ‚freien‘ Kunst den sozial und politisch wesentlich fortschrittlicheren Status. Dieses Moment einer Umwertung motivierte die Interieurs von Pierre Bonnard und Édouard Vuillard. Beide haben mit ihrem linear-arabesken Ineinander von Tapeten, Gardinenstoffen und Möbelbezügen, die gemusterten Kleider der BewohnerInnen dieser Räume nicht zu vergessen, nicht nur atemberaubend schöne, sondern für die spätere ungegenständliche Malerei buchstäblich vorbildliche Interieurs geschaffen. Hier entsteht jene im Verhältnis zum historistischen Dokument sozialen Prestiges ungeschwätzige, nichtillusionistische Auffassung vom Interieur, die Anton Henning fortführt und mit verschiedenen Brechungen in Bezug auf Sehordnungen und Wahrnehmungskonventionen versieht. Seine Lust am ausschmückenden Erzählen fließt nicht in die Details, sondern in die imaginäre Kommunikation der Bilder an den Wänden über den Möbeln.

Finden wir in Anton Hennings jüngsten Interieurs beispielsweise menschliche Figuren, so jedenfalls nicht als Nutzer der dargestellten Räume, sondern als BildbetrachterInnen, jedoch in einer witzig-anti-illusionistischen Beziehung zueinander: Bilder betrachten sich untereinander, während sie von jenen realen BetrachterInnen angeschaut werden, für die Anton Henning den Bildraum mit seinen Sitzgelegenheiten und wohnlichen Arrangements einladend geöffnet hat. So scheint ein lässig hingestreckter Pan einen Reigen – eine Silhouette aus drei weiblichen, tanzenden Figuren in photographischen Grautönen vor einem glühend roten Abendhimmel – genüßlich mit den Augen zu verschlingen. Das hier romantisch verklärte Motiv erinnert an ein Schwarz-weiß-Photo des Freikörperkultur-Photographen Gerhard Riebicke aus den 1920er Jahren – Moderne, ein Reformprojekt bis in die Körper hinein. Als seien Bilder transparente Scheiben – und eine selbst unsichtbare fensterartige Projektionsfläche des Raumes in die Zweidimsionalität zu sein, ist seit der perspektivischen Raumordnung der Renaissance ihre Konvention –, zeigt sich Anton Hennings Pan auch gleichsam rundum, oder zumindest von zwei Seiten (Interieur No. 82, Interieur No. 84, beide 2001).

Keineswegs aber ist die unkonventionelle, ins Bild verlagerte Betrachtersituation das einzige Irritierende an dieser Innenraum-Serie. Auch die einzelnen Bilder, die, gleich einer Sammlung, die Wände der diversen Salons und Wohnzimmer schmücken, stellen sich entweder als gemalte Reproduktionen von Gemälden heraus, die Anton Henning zuvor auch als Einzelwerke ausgeführt hat, oder sie regten den Maler dazu an, den Studien aus der fiktiven Sammlung später noch einen separaten Bildkörper zu verleihen (aus der Kuhszene über der hellblauen Sitzecke von Interieur No. 85 wird Spiel, beide 2001). Interieurs sind auf andere Weise sozial und kulturell kodiert als abstrakte Malerei, in deren Gestus Anton Henning einige betont schmal-lange Formate unterschiedslos in seine Serie der Interieurs einreiht. Seine Interieurs bleiben sozial ähnlich indifferent wie das Möbeldesign, das den unspezifischen Eindruck von Retrochic der Bauhaus-Moderne in ihrer Aufhebung ins Design der 1960er Jahren hervorruft. Allerdings etablieren sie eine ganz und gar nicht indifferente Bewegung von einem Außen zu einem Innen, von öffentlich-repräsentativen Orten, wie den Lounges, über die semiprivate Atmosphäre der gemalten Wohnzimmer zur exklusiven Privatheit eines Schlafzimmers, das Anton Henning in seiner Version von van Goghs Schlafzimmer in Arles in Interieur No. 85, 2001, an die Wand über das Sofa hängt. (Pseudo)intime Nähe gar vermitteln das über einem Zweisitzer hängende Bild eines liegenden Aktes in Interieur No. 82, 2001, oder der Blick auf einen üppigen, nackten Busen (Interieur No. 80, 2001). Eine solche Blicklenkung zeigt Räume, Ambiente und Bild-Sujets als potentiell derart erotisch aufgeladen, daß dann die zahlreichen wahlweise monochromen oder leeren Bildflächen an den Wänden der Räume zu Projektionsflächen par excellence werden (Interieur No. 85 und No. 83, beide 2001).

Zwar erscheinen Anton Hennings Innendekorationen zumindest insofern als geschlechtlich neutrale Räume, als sie kein typisch Frau oder Mann zuzuordnendes Mobiliar zeigen. Anders verhält es sich möglicherweise mit der Farbe, orientieren wir uns zunächst an den Architektur-Analysen aus der Zeit um 1900. Damals stand ein kraftvolles, starkfarbenes Ambiente, das dem Besucher/Betrachter eher entgegentritt, als ihn zu empfangen, für Männlichkeit und entsprechend für Herren- und Studierzimmer. Mit seinem dominanten kräftigen Rosarot könnte Anton Henning eine hochmodische Version – Styling Trendfarbe der Frühjahrs-Interior Design-Saison ist rot – männlich konnotierter Farbigkeit gewählt haben. Der Aspekt der Modefarbe wird jedoch aufgewogen durch die erotische Konnotation der Blickbewegung von öffentlich zu intim, von außen nach innen, denn das Rot hat auch den Farbton von sexuell stimulierenden wie erregten Körperteilen und Körperöffnungen. Dem könnten einige in den Wandbildern gemalte und auch als einzelne Bilder existierende Motive entgegenkommen, die einen männlichen Blick so ausdrücklich, wenn nicht sogar (selbst)ironisch inszenieren, daß das Gefälle zwischen begehrendem Betrachter und weiblichem Seh-Objekt wiederum in sich zusammenfällt oder durch die zahlreichen Projektionsflächen an den Wänden aufgehoben wird. Ich hatte bereits den Pan erwähnt, der sich – von Bild zu Bild, von Wand zu Wand – am Frauenreigen ergötzt. Dann gibt es verschiedene propere weibliche Akte, die, idealisiert wie Pin-ups, auf Sofas liegen, die wiederum ähnlich den abstrakten Interieurs ornamentiert sind: die Nacktheit, die die Frau dekoriert, die das Sofa ziert, um als Bild sowohl den anderen Bildern der Sammlung und ihren Protagonisten zu gefallen als obendrein auch den imaginierten Bewohnern des Salons und schließlich uns, den AusstellungsbesucherInnen.

Der vage Stil der Sixties beschränkt sich keineswegs nur auf das Einrichtungsdesign. Was die im weiteren Sinn abstrakte Malerei betrifft, sind die sechziger Jahre auch die Zeit des High Modernism. 1960 hatte der New Yorker Kunstkritiker Clement Greenberg sein Manifest Modernist Painting veröffentlicht, eine seiner letzten Verteidigungsschriften der Ideale der seit den vierziger Jahren zunehmend international bekannt werdenden und mit dem autoritären Gestus des Kanonischen rezipierten Malerei der New York School. Zu diesem Zeitpunkt meinte Greenberg, sich bereits wehren zu müssen gegen die neueren Tendenzen in der Kunst: Werke der damals vermehrt öffentlich diskutierten Pop Art wurden ignoriert und Frank Stellas minimalistische Black Paintings von 1958 unmißverständlich disqualifiziert, obgleich diese die logische Konsequenz aus Greenbergs formalistischer Forderung medienspezifischer, maximaler Reduktion darstellten. (In Interieur No. 82, 2001, plaziert Anton Henning dann auch ein späteres Stella-Bild im Anschnitt.) Als zentraler Abwehrtopos der modernistischen Abstraktion galt jedoch noch immer die Tapete. Bekannt ist Greenbergs 1948 anläßlich einer Ausstellung Jackson Pollocks geäußerte Furcht, ein „uninformiertes Publikum“ könne die Art von ungegenständlicher, gestisch-expressiver Malerei der New York School möglicherweise als zu dekorativ und als bloßes Tapetenmuster verstehen. 1952 wird Harold Rosenberg, kunstkritischer Gegenspieler Greenbergs, im Zusammenhang mit der Einführung des Begriffs Action painting von „apokalyptischer Tapete“ sprechen. Mystizismus und kosmisch inspirierte Modelle von Autorschaft seien an Stelle der Dialektik in der Aktion zwischen Maler und Leinwand getreten: „Wird eine Farbtube vom Absoluten ausgequetscht, kann das Resultat nur ein Erfolg sein“, so Rosenbergs zynische Analyse einer sozial und kulturell prestigeträchtigen und ökonomisch einträglichen neuen abstrakten Massenkunst. Andy Warhol, eine Generation jünger als de Kooning, Pollock, Newman und die anderen und deren Kunst ablehnend, nutzte die drohende Gefahr von bloßer Wanddekoration und konterkarierte das Unternehmen „reine Malerei“, indem er 1971 für die New Yorker Station seiner Retrospektive das Whitney Museum of American Art all over mit blau-weiß-gelben Kuhköpfen tapezierte. Konzeptuell gesehen verwandelte Warhol die Ausstellungshallen also in eine Art Wohnzimmer. 1966 war der brachialmodernistische Neubau Marcel Breuers der Öffentlichkeit übergeben worden, eine Architektur, entworfen für eben die Riesenformate der Abstrakten New Yorks und vielleicht auch noch günstig für die Repräsentation der Mitte der 1960er Jahre aufkommenden Minimal Art. Breuer ist Anton Henning kein Unbekannter, gibt es doch bei ihm den berühmten Stahlrohrfreischwinger des Bauhäuslers unter dem lakonischen Titel Moderner Stuhl, 1993, als Möbel im Bild – als das Objekt, mit dem man sich im ästhetischen Programm der klassischen Moderne einrichtet.

Bedauerlicherweise konnte Warhol seine radikale Vorstellung, nichts als seine Blumen-Siebdrucke auf die tapezierten Museumswände zu hängen, bei den Veranstaltern nicht durchsetzen. Man einigte sich auf einen motivischen Querschnitt durch seine Siebdruck-Produktion. Die Strategie ging dennoch auf, denn die Frage nach ästhetischer Reinheit in der dominanten Kunst erwies sich als ideologisch geprägte, denn hier wurden mit Kuh-Tapete und unruhigen Bildclustern eben jene geschmacklichen Vorlieben und die Lust am Dekorativen inszeniert, die aus der Perspektive der New York School das „uninformierte Publikum“ gekennzeichnet haben mögen.

Nicht von ungefähr finden wir unter Anton Hennings aktueller gemalter Bildersammlung Kühe (Spiel, 2001; auch Kuh mit moderner Inneneinrichtung, 1996, würde ausgesprochen passend in diesem Kontext sein), Blumen im großflächigen Reprostil Warhols und Pin-up betitelte Aktbilder. Die Mischung dieser Sujets überführt das heilige Getue reiner Abstraktion in diskrete und weniger diskrete Begehrlichkeiten, in denen sich die soziale Ausschlußkategorie Geschmack mit erotischen Phantasien unübersehbar kurzschließt. In diesem Sinn sind Anton Hennings Bilder weder politisch noch ästhetisch korrekt. Daß das Interieur den Rahmen stellt, mag als die Fortsetzung dessen gelten, was mit Warhol seine spezifische modernismuskritische Note 1971 erfuhr, damals als Skandal gewertet wurde und in Zeiten von Cross-culture und Club-Kultur anschlußfähig geworden ist. Dort in der Ausführung eher high-tech und cool, nehmen Anton Hennings sichtlich manuell hergestellte und die Spuren seines emotionalen und romantischen Bezugs zu Malerei und Moderne nicht verbergenden Bilder eine markante eigenständige Position zwischen Moderne, Postmoderne und zweiter Moderne ein und zwar mit den Mitteln und in der Geschichte der Malerei: Akt-Darstellungen heißen bei Anton Henning Pin-ups (Pin-up No. 44-47, alle 2001); Blumenstilleben bestehen aus einem einzigen bunten luftschlangenartigen Kringel (Blumenstilleben No. 60, 2001); in Landschaften herrscht ein unverhohlen sentimental-impressionistischer Tenor (Segelboot auf der Havel, 2001); auch durchbrechen sie in ihrem räumlichen Illusionismus das formale und konzeptuelle Prinzip der poppigen Abstraktion. Besonders deutlich wird das in Anton Hennings Symbol und Markenzeichen, dem Hennling: Als romantische Ruine und ruinöse Moderne zugleich steht die dreiarmige Amöbenform als Skulptur auf der grünen Wiese (Interieur No. 82, 2001), mimt eine Art von abstraktem Kaktus unter dramatischem Wolkenhimmel (Interieur No. 83, 2001) oder erscheint in der Metamorphose einer Palme in der romantischen Phantasie über die von Eckhart Muthesius geplante, ultramoderne Sommerresidenz für die Frau des Maharadschas von Indore in Indien (Sommerhaus No. 2, 2001).

Ein schönes Beispiel für die witzige Umarbeitung des als unumkehrbar geltenden chronologischen und kausalen Zusammenhangs zwischen Original und Kopie samt seines hohen Stellenwertes in der stilkritisch und biographisch orientierten kunstgeschichtlichen Forschung ist Interieur No. 83, 2001. Denn Anton Hennings Interieurs schwanken zwischen eigenen Kompositionen und Appropriationen. Interieur No. 83 stellt eine spiegelverkehrte Adaption von Roy Lichtensteins Version von Vincent van Goghs Schlafzimmer in Arles, 1888, dar, in der es anstelle der prämodernen Binsenstühle bereits die modernen Freischwinger gibt. Statt der Dielen van Goghs und einer Art von grünlichem Flokati bei Lichtenstein malt Anton Henning nun einen großzügig in poppigen Schlangenlinien gemusterten pink-voiletten (Teppich)Boden, die ReProduktion oder Konzeption eigener Bilder (zum Beispiel Sommerhaus No. 2, 2001) ersetzt van Goghs Dekoration seines Zimmers, und der aus Anton Hennings Blumenstilleben No. 58 bekannte Strauß mit den bunten Blütenflecken hängt wie ein Poster farblich ein ganz klein wenig verschossen da, wo van Gogh und mit ihm Lichtenstein das Fenster sah; vorallem aber überzieht ein Leerstellenprinzip auf ornamentale Weise das ganze Bild – es stellt Objekte wie Farbflächen frei –, um die kunstpolitische Konkurrenz zwischen Raum und Fläche, Abstraktion und Gegenständlichkeit mustergültig zu unterlaufen.

Anton Henning hat sich die riesenformatigen Interieurs des späten Roy Lichtenstein der 1990er Jahre genau angesehen. In ihrer bekannten comicartigen Raster- und Strich-Manier auf weißem Grund wiederholen sich die bürgerlich-modernen Einrichtungsobjekte des Raumes in den Bildern an der Wand zusammen mit Selbstzitaten aus Werken anderer Serien. Als Mise-en-abîme wird diese Form der Selbstreflexion bezeichnet, die in der tendenziell unendlichen Vervielfachung jenen Abgrund – das die Bedeutung von abîme – ansteuert, der sich auftut, wenn man Bilder immer wieder nur auf Bilder, Wahrnehmungstechniken und die Geschichte der Visualität zurückführen kann und niemals auf ihr mutmaßlich anderes, die Wirklichkeit. Eine ähnlich abgründige Relation zwischen Original und Kopie, Produktion und Reproduktion finden wir, Anton Hennings Farbigkeit und Malstil näherliegend als Lichtenstein und an die Anfänge die Moderne und des modernen Interieurs zurückführend, bei Henri Matisse. In seinem Ölbild Das Rote Atelier, 1911, ist die Reproduktion der eigenen früheren Werke (zum Beispiel: Der Luxus II, 1907/08 oder Der junge Seemann, 1906) scheinbar durch den Ort, Studio und Magazin in einem, motiviert. Zugleich trägt dieses Atelier Züge eines Interieurs mit Stuhl, Tisch, Kommode, die lediglich durch feine Umrißlinien aus dem über das gesamte Bild gezogenen Rotbraun herausgearbeitet sind, während das Pflanzenarrangement auf dem Tisch sowie die zahlreich hängenden und gestapelten Bilder eine eigenständige Farbigkeit haben. Es ist die der jenigen Bilder, die sie aus Matisses Werk repräsentieren, wenngleich auch hier farblich tendenziell leicht verzerrt. In den 1910 und 20er Jahren wird Matisse Odalisken wie eine Dekorative Figur auf ornamentalem Grund, 1925/26, malen, in denen, wie der Titel sagt, die Dekorativität des Unter- und Hintergrunds mit der von Weiblichkeit und männlicher Schaulust zusammenkommen. An diesem Punkt vollzieht Anton Henning allerdings einen radikalen Wechsel, denn er dekoriert seine weiblichen Akte zwar auf den großzügig schlingernden farbigen Kreisen und Kringeln von Sofabezügen und Sitzecken, führt sie dann aber ganz im Gegensatz zu seinem flächig-großzügigen Malgestus der Interieurs im mühsamen und süßlichen Stil eines Foto- oder sozialistischen Realismus aus und paßt sie dem photographischen Medium der Pin-up-Vorlage in eher naiv harmloser Pose an. (Wenn Pin-up No. 44, 2001, in jeder Hand einen Joint hält und glasig vor sich hin starrt, dann ist das eine kleine zeitgemäß symbolisierte List, den typischen weiblichen Akt mit vom Betrachter abgewandtem Blick unangetastet zu lassen. Hier, wie an vielen anderen Stellen in Anton Hennings Werk, hat List mit Lust zu tun.)

Analytisch-kritisch gebrochene Zitatmontagen wechseln mit linearen Rhythmen hingeknallter Farbkombinationen – polymorphe Erregung und strategisch gezielte Aneignungen halten alles zusammen. Ein neues Raster der Kunst- und Kultur-Historie der Moderne im Sinne eines reflexiven Bildes der Gesamtmoderne entsteht, indem Anton Henning die parallelen Geschichten von Architektur, Design, Photographie, Film und Malerei produktiv in einem traditionellen Medium, dem gemalten Tafelbild, zusammenführt.

Hanne Loreck, Katalog Interieurs 2001, Wohnmaschine und Vous Etes Ici,2001